Por Soleni Biscouto Fressato, no A Terra é Redonda
Desde que os primeiros europeus chegaram em território brasileiro, em 1500, o conjunto de saberes e práticas dos povos indígenas tem despertado interesse e estranhamento. A partir de então, eles foram objeto de várias representações imagéticas (pintura, gravura e fotografia), sendo retratados, na grande maioria das vezes, como o “outro” inferior, selvagem, ignorante e bárbaro, portadores de costumes primitivos e incultos. Até os anos 1970, representação similar se repetiu no cinema.
Produtores, realizadores e diretores estavam mais afinados com o Estado e com uma elite econômica, compactuando com valores etnocêntricos e universalistas, fixaram estereótipos e difundiram uma representação em que os povos indígenas eram situados no passado arcaico, que deveria ser superado. Toda essa filmografia estava afinada com os empreendimentos europeu e norte-americano, no sentido de permanência de um projeto colonizador sobre os povos originários.
Os filmes de aventura e romanescos criaram todo um imaginário, em que o indígena surgia como um ser ingênuo, infantil, preguiçoso e exótico. São exemplos desse período, O guarani (1916), Iracema (1919), Ubirajara (1919), O caçador de diamantes (1932) e Descobrimento do Brasil (1937). Iracema e O guarani são adaptações das obras homônimas de José de Alencar, reconhecido por seus romances indianistas, movimento literário brasileiro que, apesar de valorizar os povos indígenas, acabou por idealizá-los, retratando-os como um mítico herói nacional. Ambos os filmes tiveram como atores principais Giorgina Nodari e Vittorio Capellaro, italianos radicados no Brasil. Para dar um tom mais “real” aos personagens, os atores “avermelhavam” os rostos, na tentativa de “parecerem mais indígenas”.
A ausência de atores indígenas não era o maior problema. Essa primeira fase do cinema ficcional brasileiro não se preocupou em fazer uma efetiva pesquisa antropológica sobre o modo de vida e a cultura dos povos indígenas. Ao contrário, baseou-se em imagens preconcebidas, padronizadas e generalizadas, estabelecidas pelo senso comum, que depreciavam os indígenas. O resultado desse afastamento das reais condições da cultura indígena foi a produção e difusão de imagens fantásticas ou deprimentes de um índio inexistente, afinadas com os interesses dos grupos hegemônicos.
Contudo, existiram algumas produções mais preocupadas em documentar o modo de vida indígena, como a produção fotográfica e cinematográfica da Comissão Rondon. Com o objetivo principal de ocupar uma parte ainda desconhecida do território brasileiro e de defender as fronteiras nacionais, a partir de 1890 a jovem República brasileira (declarada em 1889) instaurou uma série de comissões para implementar linhas e postos telegráficos pelo interior do país.
Ao travar contato com dezenas de grupos indígenas que se encontravam na rota traçada, as comissões, chefiadas pelo marechal Cândido Mariano da Silva Rondon, se tornaram emblemáticas pelo grande volume de material etnográfico e iconográfico que coletaram, estimulando as primeiras políticas indigenistas no Brasil. Entre esses filmes, podem ser citados Os Sertões de Mato Grosso (1912) e Expedição Roosevelt (1914), ambos lançados comercialmente em 1915, e Rituais e Festas Bororo (1916).[i]
Outra contribuição positiva foi de Silvino Santos, com os filmes documentários No país das amazonas (1922) e No rastro de Eldorado (1925). Com o financiamento dos fazendeiros envolvidos na extração da borracha, Silvino enfatizou, sem recorrer a romantismos, diversos elementos do mundo amazônico, dentre eles, o modo de vida indígena. Em 2017, No país das amazonas foi eleito como um dos cem melhores documentários brasileiros, pela Associação Brasileira de Críticos de Cinema.
A produção do desenhista, pintor, fotógrafo e cinegrafista tchecoslovaco Vladimir Kozák,[ii] que se radicou no Paraná no final dos anos 1930, também contribuiu para a construção da alteridade indígena. Apesar da grande quantidade de cenas dos carnavais e das congadas,[iii] o que mais se destaca é sua contribuição em registrar os costumes indígenas do grupo Xetás, que até os anos de 1950 habitavam a região da Serra dos Dourados, no município de Umuarama, no noroeste do estado paranaense. Nos anos 1950 e 1960, Vladimir Kozák ampliou seu interesse sobre as tribos indígenas, visitando várias delas em todo o país, resultando num enorme registro de seus hábitos nas mais variadas linguagens (desenhos, pinturas, esculturas, fotografias e cinema), contribuindo decisivamente para a etnografia do índio brasileiro.[iv]
Nos anos 1960 e 1970, inspirado na Nouvelle Vague francesa e no Neorrealismo italiano, surgia no Brasil o Cinema Novo. Além da forte crítica à desigualdade social, o Cinema Novo se propunha a pensar a diversidade étnica do povo brasileiro, destacando a presença marcante da cultura negra e indígena na configuração da identidade nacional. Apesar da “boa intenção”, o Cinema Novo, com o filme de Nelson Pereira dos Santos, Como era gostoso meu francês (1971), reforçou os estereótipos da luxúria e da sensualidade, normalmente atribuídos aos indígenas.
O “cinema urgente” dos povos indígenas
Nas mãos indígenas, o cinema transformou-se numa poderosa ferramenta para a construção de identidades, atendendo a fins políticos e culturais contra hegemônicos, sendo utilizado na luta contra a expulsão geográfica e o aniquilamento ecológico e cultural. O deslocamento do exclusivo controle produtivo (técnico e tecnológico) e de consumo para as mãos dos próprios indígenas, transformou o cinema em fonte de reconhecimento, valorização, revitalização, ressignificação, de registro e de difusão culturais.
Foi pensando na possibilidade de contribuir para a alteridade dos povos indígenas que o antropólogo, fotógrafo e cineasta franco-brasileiro Vincent Carelli fundou, em 1987, a ONG Vídeo nas Aldeias (VNA), marco inaugural do cinema indígena no Brasil. A VNA sempre se preocupou em ensinar o ofício de cineasta para os indígenas, ministrando cursos de elaboração de roteiro, captação e edição de imagens, nas próprias aldeias. Com essa iniciativa, proporcionou a autonomia dos indígenas na produção de filmes, para que eles pudessem escolher como gostariam de ser vistos e lembrados. A ONG Vídeo nas Aldeias (VNA) também incentivou a formação de coletivos e a organização de festivais e eventos entre os diversos povos indígenas, para que pudessem dialogar e conhecer o cinema que cada grupo estava produzindo, numa troca de saberes.[vi]
Outro projeto é “Quem conta a minha história?”, coordenado por Daniela Valle de Loro e Christophe Dorkeld. Realizado desde 2018, o projeto é direcionado para professores e alunos da Reserva Indígena de Dourados, no estado do Mato Grosso do Sul, e tem por objetivo capacitar os povos indígenas na utilização de recursos técnicos fotográficos e cinematográficos. A ideia é promover o rompimento com o silenciamento e a reapropriação cultural, atualizando os processos de preservação e transmissão de memórias e auxiliando no enfrentamento do racismo, preconceito e discriminação.
Diferentemente da escrita, o audiovisual é uma ferramenta mais eficiente para capturar e registrar a cultura indígena, construída basicamente pela expressão oral. Nas palavras de uma estudante do projeto, os indígenas fazem cinema não apenas para criar sua própria forma de expressão, mas sobretudo, para honrar quem eles de fato são.[vii]
Para os indígenas, fazer cinema é muito mais do que disseminar uma imagem dos povos originários. É, sobretudo, contribuir para a preservação de sua própria memória e de suas tradições, é uma luta pela existência de cada etnia, pela diversidade e soberania de seus povos e pela continuidade de seus saberes.
Um exemplo de realizador indígena é Alberto Álvares, da etnia Guarani Nhandeva.[viii] Para Alberto Álvares, o cinema proporciona um encontro com a história de vida de uma aldeia e de um povo, o que significa encontrar a própria história de vida do realizador indígena. Mas, sobretudo, o cinema possui a importante função de preservar a memória e o modo de vida indígena. A câmera, para Alberto Álvares, é uma “guardiã da memória”, pois “guarda” as palavras e os sentimentos; as imagens não se renovam, mas também não envelhecem, e registram a sabedoria, que fica “guardada” no filme e não será esquecida.
O cinema é “uma ferramenta de trabalho pedagógico e uma forma de perpetuar memórias. O registro das memórias e narrativas surge como um chamado, uma proposta de cinema urgente, a ser realizada por nós, guaranis. Tanto na intenção de contribuir internamente para nosso povo, propiciando a continuidade e transmissão de conhecimentos às novas gerações, quanto externamente, buscando da sociedade envolvente uma aproximação e respeito ao nosso Nhandereko”.[ix]
Nhandereko e Teko Porã são expressões guaranis que significam Bem Viver. Trata-se de uma filosofia originária dos povos indígenas sul-americanos, preocupada com a reprodução da vida, que possui como fundamento básico o convívio respeitoso e harmonioso entre todos os seres vivos, formando sociedades plurais, sustentáveis e democráticas, baseadas na lógica econômica da solidariedade, do valor de uso, no exercício da criatividade e do pensamento crítico.
O Bem Viver, explica Acosta[x], é um novo ordenamento social, econômico e político, que busca uma ruptura radical com o desenvolvimento, o progresso e o crescimento do capitalismo neoliberal, que são a raiz da crise geral mundial. A competitividade, o consumismo e o produtivismo são substituídos pelo consumo consciente e pela produção de forma renovável, sustentável e autossuficiente, aspirando o bem-estar das coletividades, colocando fim às classes sociais e redefinindo os padrões culturais e as formas políticas de gestão social geral em comum. É chegado o momento de as pessoas se organizarem para recuperarem e reassumirem o controle de suas próprias vidas, não apenas defendendo a força de trabalho e opondo-se à exploração da mão de obra, mas, sobretudo, superando esquemas antropocêntricos de organização produtiva, que culminam com a destruição das mais diversas formas de vida (inclusive a humana) no planeta. O Bem Viver, que está fundamentado na vigência dos Direitos da Natureza e dos Direitos Humanos, abre as portas para uma formulação de visões alternativas de vida e de organização econômica.
Flecha selvagem, onde todas as vidas importam
A inspiração para a Flecha foi um sonho que Ailton Krenak teve para adiar o fim do mundo [xiv]. Ailton Alves Lacerda Krenak é um dos principais líderes indígenas (do povo Krenak[xv]) e ambientalista brasileiro. É produtor gráfico e jornalista, mas, desde os anos 1970, passou a dedicar-se exclusivamente ao movimento indígena, tornando-se um porta-voz de suas lutas e demandas, sendo considerado uma de suas maiores lideranças, possuindo reconhecimento internacional. Os anos 1970 foram especiais no processo de luta e resistência dos povos indígenas, foi nessa década que se forjou o atual movimento indígena brasileiro, tendo Ailton Krenak como figura de proa.
Ailton Krenak envolveu-se na fundação de várias organizações, como o Núcleo de Cultura Indígena (1985), a União dos Povos Indígenas (1988) e a Aliança dos Povos das Florestas (1989). Desde 1998, a Aliança organiza, sob orientação de Ailton, o Festival de Dança e Cultura Indígena, com o intuito de promover a integração entre os diferentes povos indígenas brasileiros. Em 1987, logo após o término da Ditadura Militar (1964-1985), participou da Assembleia Nacional Constituinte, que elaborou a Constituição Cidadã de 1988, ainda vigente no Brasil.
Enquanto discursava[xvi], Ailton Krenak pintou o rosto com tinta preta do jenipapo[xvii], numa clara e simbólica manifestação cultural de indignação, resistência e luto. Seu discurso estava perfeitamente sincronizado com a pintura do rosto, começando e terminando juntos. Ambos, discurso e pintura, de forma potente, tinham a mesma finalidade: a defesa dos direitos indígenas, não apenas pela posse do território que habitam há milhares de anos, mas também de praticar sua cultura, seus saberes e práticas. Ambos também significaram o luto, pelas insistentes agressões sofridas pelos povos indígenas.
Flecha selvagem é uma “compostagem de imagens” de diversas fontes e acervos, ou seja, não existe a criação de novas imagens. Pinturas, desenhos, fotografias e trechos de filmes já existentes são recombinados e acrescidos das animações de Lívia Serri Francoio e da trilha sonora de Gilberto Monte e Lucas Santtana, produzindo novos saberes e significados. Os idealizadores e produtores nomearam esse processo de “conceito criativo de compostagem” numa referência ao processo biológico de transformação de matéria orgânica em adubo. Ou seja, cada Flecha possui um conjunto de imagens multirreferenciais, a matéria orgânica, que se transforma numa narrativa poética coesa, porém pluriversa, o adubo.
A “compostagem de imagens” trança compreensões científicas, artísticas e tradicionais para a construção de um conhecimento plural e democrático. O conhecimento tradicional e mítico dos povos das florestas, assim como as várias expressões artísticas são tão explicativos e necessários quanto o conhecimento científico. Tradição, mito, arte e ciência estão entrelaçados em todas as sete flechas. As similaridades entre as narrativas míticas e a ciência são impressionantes, revelando que existem várias formas de saber e que a racionalidade antropocêntrica é apenas uma delas. Como bem afirmou Leonardo Boff[xviii], os mitos são metáforas que expressam dimensões profundas do humano, lançando luz às experiências ancestrais, onde se formaram e estruturaram, mas também se atualizam, na medida que são confrontados com novas realidades, formando sínteses. São essas sínteses que surgem com força e beleza em cada Flecha.
Ao todo foram programados sete episódios[xix], “sete flechas para adiar o fim do mundo”, como diz Ailton Krenak. Sete tentativas para tornar os seres humanos conscientes de que habitam um planeta vivo, que precisa ser cuidado e respeitado, com o qual possuem uma relação de interdependência. Ou seja, colocar a Terra em risco, ameaçando ou destruindo seus biomas, significa a extinção da vida humana. Essa é a ideia norteadora comum em todos os episódios. Vários povos espalhados no mundo inteiro, dentre eles os indígenas brasileiros, possuem uma crença animista, acreditando que todos os seres vivos são animados pelo mesmo princípio vital.
Por isso, todos os seres vivos devem ser cuidados e tratados com respeito, porque todos eles contribuem para o equilíbrio do ecossistema. “Somos parte de um todo”, “todos os seres vivos são um mesmo corpo”, “somos um mesmo mundo e uma mesma substância”, “somos uma floresta de vidas”, “somos seres da natureza” são afirmações sub-reptícias, que surgem como uma espécie de mantra, embalando todos os episódios e trazendo uma consciência ecológica necessária para a continuidade da vida (inclusive a humana) no planeta. O todo maior é Gaia, a Terra, imensa biosfera que age como uma grande mãe nutridora e protetora, mas que também, por ser viva, precisa ser protegida, respeitada e cuidada. A ideia de integração e dependência de um todo maior coloca em xeque mate a onipotência humana. A humanidade não é superior, não pode controlar o planeta, nem viver fora dele; ao contrário, pertence e é dependente de um imenso ecossistema que funciona de forma integrativa e não excludente de muitas formas de vida, inclusive as invisíveis.
Para muitos povos que habitam as margens do rio Negro[xx], dentre eles os Desana, foi uma grande serpente cósmica que originou todas as formas de vida no planeta Terra. As serpentes, como geradoras de vida e símbolos de fertilidade, estão presentes nos mitos de uma grande variedade de povos. Trata-se de uma divindade muito antiga e disseminada, praticamente, no mundo inteiro. Esse é o tema da primeira flecha, A serpente e a canoa. As serpentes da vida coincidem em sua forma e em seu conteúdo com a dupla hélice do ácido desoxirribonucleico (ADN), que possui uma linguagem universal de quatro compostos químicos, A, C, G e T.
Trata-se de um composto orgânico com as informações genéticas que coordenam o desenvolvimento e funcionamento de todos as espécies, transmitindo as características hereditárias dos ancestrais para seus descendentes, afirmando uma unidade oculta na natureza. Por acreditarem que todos os seres, inclusive os próprios humanos, surgiram do mesmo princípio vital, os povos que cultuam a serpente como força criadora vital, possuem uma cosmovisão de profundo respeito com a natureza, criando uma ética de compromisso com a preservação da vida.
Em O Sol e a flor, a segunda flecha, é destacada a importância do Sol, seu calor e luminosidade, para a existência da vida na Terra. Ele é fundamental para a sobrevivência de muitos seres vivos e transforma a biosfera possível. Tudo o que vive na Terra é uma manifestação do Sol, por isso, o corpo humano e várias outras formas de vida possuem as mesmas substâncias. Uma dessas substâncias é a mitocôndria, tema da terceira flecha, Metamorfose.
A mitocôndria é uma das mais importantes organelas celulares e está presente em todos os seres com células eucarióticas (as que possuem duas partes bem definidas, citoplasma e núcleo), o que engloba um grande número de animais, plantas, algas, fungos e protozoários. As mitocôndrias são transmitidas pelas mães aos seus descendentes, criando uma união, invisível a olho nu, entre grande parcela dos seres vivos que habita o planeta, inclusive os humanos.
A flecha 4, A selva e a seiva, destaca que, graças à luz do Sol, as plantas realizam a fotossíntese, capturando gás carbônico e eliminando oxigênio para a atmosfera, elemento químico fundamental para a respiração de praticamente todos os animais.[xxi] Além disso, a luz do Sol mergulha na frequência das águas de cada célula no interior das plantas, desse encontro entre a luz e a água se origina a seiva, o sangue vegetal das plantas. Das seivas das plantas, assim como de suas folhas e sementes, os povos indígenas produzem chás e pós que curam.
Em 1992, na Cúpula da Terra (Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e o Desenvolvimento), realizada no Rio de Janeiro, o mundo já havia tomado consciência da erudição fitoterápica dos indígenas. Empresas farmacêuticas e biotecnológicas divulgaram, que mais de 74% dos remédios ou drogas de origem vegetal, aproveitados na farmácia moderna, foram descobertos pelos indígenas, que já os utilizavam, há séculos, no tratamento e na cura de doenças[xxii]. Ou seja, a humanidade é dependente das plantas tanto para respirar, como para se curar.
Na Terra habitam seres visíveis e invisíveis, criaturas que colaboram para manter a biosfera viva. As culturas que não se desconectaram de suas origens, como os povos indígenas, mantêm relação com esses seres invisíveis, tema da flecha 5, Uma flecha invisível. Os seres invisíveis estão presentes no corpo humano e de outros animais, regulando o metabolismo. No mundo invisível, as vidas se enlaçam numa só. A dimensão invisível da vida é acessada por pajés, em transes provocados por alucinógenos, e por investigadores com seus potentes microscópios.
Na flecha 6, Tempo e amor, é problematizado como a humanidade tem medo de se compreender como pertencente à natureza, preferindo as explicações enganosas que a colocam numa posição de onipotência, dissociada das leis naturais. O amor é a energia vital revolucionária que pode superar o medo. Como já havia sido sinalizado na flecha Metamorfose, o amor é a linha mestra do funcionamento natural, interligando todos os seres vivos, numa sintonia de autocuidado e cuidado com o próximo. Não por acaso, no centro da palavra metamorfose, tanto em português com em espanhol, encontra-se a palavra amor.
Cada Flecha resgata todo um saber ancestral que sobrevive nas vivências dos povos indígenas. É com eles que toda a humanidade pode aprender a se reconectar com o princípio vital presente em todos os seres vivos, elaborando uma cosmovisão de amor e de cuidado, respeitando todas as formas de vida. Ao instituir um tratamento da vida natural, respeitando suas leis de reprodução, a natureza não deixará de permitir a reprodução da vida social/natural em comum. O fundamento da vida societal deve ser a compreensão de que o planeta e seus biomas são a casa do homem social. A unidade inalienável entre homem/natureza torna-se um princípio de vida e uma tomada de consciência superadora da destrutividade do capital.
Os povos indígenas sempre estiveram muito atentos à natureza, se considerando como parte dela. Ela é compreendida como ancestral à existência humana e é a partir dela que esses povos se afirmam no mundo objetivo, aprendendo sobre ele e sobre si mesmos. Essa forma de relação com a natureza incentiva atitudes de conservação do ambiente. Zelar a natureza significa, também, proteger quem nela vive, ou seja, defender os direitos dos povos indígenas. As experiências de vida dos indígenas giram em torno da natureza e dela recebem influências.
De acordo com Gudynas[xxiii], na ontologia dos povos indígenas há vínculos de reciprocidade, complementariedade e correspondência entre os humanos e a Terra, pois para que o sistema continue existindo, é necessário retribuir e corresponder, com base numa ética biocêntrica. De acordo com essa ética, não há uma negação dos avanços científicos e tecnológicos, mas eles são contextualizados e orientados em outro sentido, baseados em outros valores, que incluam os valores da natureza, assegurando a sobrevida da biodiversidade. Como também, compreende-se a natureza incluindo as pessoas, ou seja, a humanidade continuará retirando da natureza tudo o que precisa para sobreviver, contudo, aproveitando os recursos sem destruir os biomas.
Os povos indígenas e coletores amazônicos são exemplos dessa dinâmica de respeito. Essa ética biocêntrica considera que a natureza possui valores próprios e intrínsecos que são independentes das valorações humanas. A natureza deixa de ser objeto de direitos atribuídos pelos humanos e passa a ser ela mesma um sujeito de direitos. Assim como se defende o bem-estar de todos os seres humanos, mesmo daqueles que não se conhece e nada se sabe, deve-se pensar no bem-estar de toda a natureza, produzindo novas obrigações com o ambiente.
Faz-se necessário, como bem diz Gudynas, “abandonar a arrogância antropocêntrica, através da qual o ser humano decide o que tem valor, e qual é esse valor, para voltar a encontrar uma comunidade ampliada, compartilhada com outros seres vivos e o restante do ambiente”[xxiv]. As ontologias biocêntricas dos povos indígenas são opções alternativas em políticas e gestão ambientais e estão alcançando um impacto substantivo. Suas contribuições são fundamentais para entender os limites e restrições da ontologia moderna e entender a natureza a partir de outros sentires, saberes e perspectivas.
Em Flecha selvagem a tecnologia audiovisual é utilizada para a preservação de memórias e saberes e para a divulgação de uma cosmovisão e de um modo de agir. Em cada uma das sete flechas, as cosmovisões e práticas dos povos indígenas surgem como possibilidades de construção de sociedades amorosas e solidárias em completa sintonia com a vida no planeta Terra, numa relação integradora com a natureza e com o mundo em sua totalidade. Sociedades onde as pessoas se percebam como parte do ecossistema e estejam em harmonia com todos os seres vivos, superando formas de saber e práticas de existência baseadas na dominação e na hierarquia, que vigoram no neoliberalismo.
O avanço da crise ecológica e a iminência da destruição da humanidade, materializadas na pandemia de Covid-19 e na guerra da Rússia contra a Ucrânia, têm resgatado a importância dessa sabedoria, colocando-a no centro das discussões e como uma forma legítima de preservação do planeta Terra e da humanidade.
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*Soleni Biscouto Fressato, historiadora e socióloga, é doutora em ciências sociais pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Autora, entre outros livros, de Caipira sim, trouxa não. Representações da cultura popular caipira no cinema de Mazzaropi (EDUFBA).
Texto originalmente apresentado nas IX Jornadas de Historia y Cine. Fronteras, Divergencias y Otredades, Universidade Carlos III de Madri.
Referências
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BLASI, Oldemar. “Vladimir Kozák”. In: KOZÁK, Vladimir. Ritual de um funeral Bororó. Curitiba: Museu Paranaense, Biblioteca Pública do Paraná, Secretaria de Estado da Cultura e do Esporte do Paraná, 1983. Disponível em: <https://www.museuparanaense.pr.gov.br/sites/mupa/arquivos_restritos/files/documento/2020-09/ritualdeumfuneralbororo.pdf>.
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Notas
[i] LASMAR, Denise Portugal. O acervo imagético da Comissão Rondon: no Museu do Índio 1890 – 1938. 2ª ed. Rio de Janeiro: Museu do índio, 2001.
[ii] Engenheiro mecânico, Vladimir Kozák (1897-1979) migrou para o Brasil nos anos 1920 e morou em diversos estados, registrando seus aspectos etnológicos e botânicos. No final dos anos 1930, aprofundou seus estudos antropológicos. O legado de Kozák não é pequeno: são telas, desenhos, objetos, fotografias e rolos de filme, a grande maioria compõe o acervo do Museu Paranaense. Ao chegar no Brasil, Kozák, influenciado pelas imagens fantásticas de Karl May, escritor alemão, conhecido por seus romances de aventura ambientados no Velho Oeste americano, teve impressões desfavoráveis dos índios, devido às péssimas condições em que viviam e por estarem, quase que totalmente, despojados de sua identidade étnica e cultural. Em 1927, entrou em contato com o arquiteto e pintor Abraham Sario, especialista em paisagem e índios do México. As pinturas desse artista despertaram em Kozák o interesse e respeito pelo modo de vida indígena, modificando sua maneira europeia de vê-los e senti-los. Seu passatempo de férias era visitar as tribos, onde produzia cenas belíssimas com poucos recursos.
[iii] A congada é uma manifestação cultural e religiosa afro-brasileira constituída por um bailado dramático com canto e música que recria a coroação de um rei no Congo.
[iv] BLASI, Oldemar. “Vladimir Kozák”. In: KOZÁK, Vladimir. Ritual de um funeral Bororó. Curitiba: Museu Paranaense, Biblioteca Pública do Paraná, Secretaria de Estado da Cultura e do Esporte do Paraná, 1983. Disponível em: <https://www.museuparanaense.pr.gov.br/sites/mupa/arquivos_restritos/files/documento/2020-09/ritualdeumfuneralbororo.pdf>. Acesso em 15 agosto 2022.
[v] NUNES, Karliane Macedo; SILVA, Renato Izidoro da; SANTOS SILVA, José de Oliveira. “Cinema indígena: de objeto a sujeito da produção cinematográfica no Brasil”. In: Polis [Online], n. 38, 2014. Disponível em: <http://journals.openedition.org/polis/10086>.
[vi] Vídeos nas Aldeias está disponível em <http://www.videonasaldeias.org.br/2009/> e no canal YouTube <https://www.youtube.com/user/VideoNasAldeias/about>. A grande maioria dos filmes produzidos por indígenas está disponível em canais do YouTube. Dificilmente seus filmes são exibidos em salas de cinema, mesmo nas alternativas.
[vii] VALLE DE LORO, Daniela; DORKELD, Christophe. Quem conta a minha história? Reflexões sobre um projeto em curso. In: 4º SEBRAMUS – Seminário Brasileiro de Museologia. Democracia: Desafios para a Universidade e para a Museologia. Disponível em: <http://www.sebramusrepositorio.unb.br/index.php/4sebramus/4sebramus/paper/view/205>
[viii] O Guarani é uma das mais representativas etnias indígenas das Américas, tendo como territórios tradicionais uma ampla região da América do Sul, que abrange os territórios nacionais da Bolívia, Paraguai, Argentina, Uruguai e a porção centro-meridional do Brasil. Nhandeva é um povo Guarani contemporâneo com maior concentração populacional no Brasil e no Paraguai.
[ix] ALVARES, Alberto. Da aldeia ao cinema: o encontro da imagem com a história. Trabalho de conclusão do Curso Formação Intercultural para Educadores Indígenas, Universidade Federal de Minas Gerais, 2018, p. 25. Disponível em: < https://www.biblio.fae.ufmg.br/monografias/2018/TCC_Alberto-versao_final.pdf>. Acesso em 15 agosto 2022. Alguns filmes de Alberto Álvares estão disponíveis em seu canal no YouTube. Disponível em: <https://www.youtube.com/channel/UCuXW03yCtlDApFYxoqPgilA>.
[x] ACOSTA, Alberto. O Bem Viver: uma oportunidade para imaginar outros mundos. São Paulo: Autonomia Literária, Elefante, 2016.
[xi] Disponível em: <http://selvagemciclo.com.br/>.
[xii] Disponível em: <http://selvagemciclo.com.br/flecha/>.
[xiii] Disponível em: <https://www.youtube.com/c/SELVAGEMciclodeestudossobreavida>.
[xiv] KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019; A vida não é útil. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.
[xv] Os povos indígenas que habitavam a região do rio Doce (Minas Gerais, Espírito Santo e sul da Bahia) eram chamados de botocudos. Nome atribuído pelos portugueses, no final do século XVIII, aos grupos que usavam botoques auriculares e labiais. Os botocudos foram vítimas de constantes massacres decretados como “guerras justas” pelo governo colonial. No início do século XX, os botocudos que habitavam a região leste do rio passaram a ser chamados de Krenak, nome do líder que comandou a cisão dos Gutkrák do rio Pancas, no Espírito Santo (PARAÍSO, Maria Hilda Baqueiro. “Krenak”. In: Povos Indígenas no Brasil, 1998. Disponível em: <https://pib.socioambiental.org/pt/Povo:Krenak>).
[xvi] KRENAK, Ailton. Invocação à Terra. Discurso de Ailton Krenak na Constituinte. Cadernos Selvagem. Publicação Digital da Dantes Editora, 2021. Disponível em: < http://selvagemciclo.com.br/wp-content/uploads/2021/07/CADERNO27_CONSTITUINTE.pdf>. Vídeo do discurso disponível no canal YouTube Índio cidadão. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=kWMHiwdbM_Q>.
[xvii] Jenipapo é o fruto do jenipapeiro, arvore típica da América do Sul. No Brasil, ela pode ser encontrada tanto na Mata Atlântica, como na Amazônia. Em guarani, jenipapo significa “fruta que serve para pintar”, pois do sumo do fruto verde é extraída uma tinta, que pode ser usada para pintar a pele, paredes e cerâmica. O jenipapo é usado por muitos povos indígenas brasileiros como pintura corporal. As pinturas corporais têm vários sentidos, podendo identificar diferentes etnias, expressar o que o indivíduo representa no grupo e até o estado civil. As pinturas também são diferentes para cada ocasião, como comemorações ou rituais sagrados. Existem também desenhos que demonstram sentimentos, desde os mais felizes até os de revolta e indignação pelos diversos problemas enfrentados pelos povos indígenas (TUPINAMBÁ, Nice. “O jenipapo é a roupa da ancestralidade que veste o corpo e o espírito”. In: Resistência, sobrevivência e luta, s.d. Disponível em: < https://www.nicetupinamba.com/post/o-jenipapo-é-a-roupa-da-ancestralidade-que-veste-o-corpo-e-o-esp%C3%ADrito>).
[xviii] BOFF, Leonardo. Saber cuidar. Ética do humano – compaixão pela terra. Petrópolis: Vozes, 2017.
[xix] O sétimo e último episódio está previsto para lançamento em dezembro de 2022.
[xx] O rio Negro possui nascente na Colômbia e deságua no rio Amazonas, no estado do Amazonas, Brasil. É o sétimo maior rio do mundo em volume de água.
[xxi] No início de 2020, um grupo de pesquisadores israelenses e americanos descobriram a Henneguya salminicola, um parasita microscópico que vive nos tecidos musculares de salmões e consegue sobreviver na ausência de oxigênio (CARBINATO, Bruno. “Cientistas descobrem animal capaz de sobreviver sem oxigênio”. In: Superinteressante, 28 fevereiro 2020. Disponível em: <https://super.abril.com.br/ciencia/cientistas-descobrem-animal-capaz-de-sobreviver-sem-oxigenio/>).
[xxii] NATIONS Unis. « Convention sur la diversité biologique signée le 5 juin 1992 à Rio de Janeiro ». In : Recueil des Traités des Nations Unies, vol. 1760, 1992. Disponível em : <https://www.un.org/fr/observances/biological-diversity-day/convention>.
[xxiii] GUDYNAS, Eduardo. Diretos da natureza: ética biocêntrica e políticas ambientais. São Paulo: Elefante, 2019.
[xxiv] GUDYNAS, Op. Cit., 2019, p. 165.
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Selva e Seiva, um dos sete episódios do projeto Flecha selvagem, série audiovisual idealizada, orientada e narrada por Ailton Krenak, com direção, roteiro e pesquisa de Anna Dantes e produção geral de Madeleine Deschamps.
